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觀眾情感與作品情感互相趨近的必然結果，是不同程度的情感共鳴。

狄德羅呼籲戲劇詩人用嚴肅正派的情感去打動觀眾的心，他說：“詩人喲！你是銳敏善感的嗎？請扣這一條琴絃吧，你會聽見它發出聲來，在所有的心靈中顫動。”借用狄德羅的這個比喻，當劇情發展到一定時候，戲劇家所撥動的藝術琴絃與觀眾的心絃以近似的頻率一起顫動，這就是情感共鳴。

斯坦尼斯拉夫斯基生動地描述過共鳴時的情形：

觀眾被吸引進創作之後，已經不能平靜地坐在那裡了，而且演員已不再使他賞心悅目。此刻觀眾自己已沉浸在舞臺，用情感和思想來參加創作了。到演出結束，他對自己的情感都認識不清了。

有的藝術家並不希望觀眾走到“對自己的情感都認識不清”的地步，但是，任何藝術家都不會全然無視觀眾的共鳴。

李漁說，“戲文作與讀書人與不讀書人同看，又與不讀書之婦人小兒同看”，因而無論什麼藝術措置，都要“雅俗同歡，智愚共賞”。李漁觸及了產生劇場共鳴的一個重要條件：戲劇情感的普通化和普遍化。

這個問題，在歐洲古典主義時期曾被搞得複雜異常。尤其在法國古典主義戲劇中，現實生活中的森嚴界限、煩瑣禮儀全都被帶上了舞臺，堂皇的上層社會一旦入戲，就不容許夾入平民的俚俗情感，反之，平民生活只能進入喜劇，不容許表現悲壯之情。這樣的劃分，嚴重地斫傷了戲劇在廣大觀眾中的感染功能。為此，向古典主義發起挑戰的啟蒙主義者們就把戲劇情感的普通化和普遍化作為自己的一面戰鬥旗幟。他們最常談的一個題目，是如何對皇帝、貴人進行情感描寫。

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