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其實這種精巧的安排一方面鞏固了影片的結構性，另一方面每次轉化都是在矛盾發生到極致時轉變成為相反的一面，這也反映了愛森斯坦的唯物辯證法觀。

最後，在每一幕之間，穿插著不同的相似元素，最為典型的是蒙著帆布的槍決中慢慢放下槍桿的劊子手和前來迎擊波將金號的戰艦慢慢地放下炮口。

迎擊戰艦聯絡到了持槍的水手，而水手又聯絡到了瓦庫林楚克，這種逐一對應的多對一、一對多的關係不斷地展現無產階級革命中群眾的主體意識和強大的實力。

整部影片就是被導演逐一精心地設計嵌入到一個相互聯絡、關係穩健的結構中的。

但是，在愛森斯坦看來，一個自成規律的結構本身，只是達成了一個普遍的有機性，或者說是低層次的有機性。

為了達到更為廣泛的美學追求，他努力將影片賦予更為普遍的有機性。

也就是說，他想要將影片的結構與自然界的結構相同，以此達到更高的統一性。

對於自然界的不斷探尋讓他找到了一個數學模式——黃金分割比。

這個在雕塑、繪畫中經常出現的比例被愛森斯坦認為“在比例的領域中，‘有機的’只是黃金分割的比例”。

該比例約等於0.618，近似於2:3。

於是，在影片《戰艦波將金號》中他將情緒的最低點——瓦庫林楚克送往敖德薩階梯和情緒的最高點——波將金號上升起紅旗這一情節被分別放置在第三段的開頭和結尾，位於全片的兩個黃金分割點上。

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